Простори

     Малцина са критиците, чийто интерес е насочен изцяло към трагедията „Хамлет”, а не към личността на героя. Наистина личността на Хамлет винаги е представлявала изкушение за един опасен вид критици - критици с артистичен дух, които поради някаква творческа слабост изявяват литературния си талант в областта на критиката. В Хамлет тези духове виждат благоприятно поле за собственото си художествено осъществяване. Такъв дух имаше Гьоте, който от Хамлет направи Вертер; такъв дух имаше Коулридж, който от Хамлет направи Коулридж. А вероятно на никого от двамата не му е хрумнало, че пишейки за Хамлет, основната му задача е да анализира художествената творба. Видът критика, който оставиха Гьоте и Коулридж за Хамлет, води по погрешен път. Защото и двамата са притежавали несъмнена критическа проницателност и благодарение на собствената си творческа дарба са успели убедително да заменят Шекспировия Хамлет с някакъв техен Хамлет. Трябва да се радваме, че пиесата не е привлякла вниманието на Уолтър Пайтър.
     Съвременните шекспироведи Дж. М. Робъртсън и Стоул от университета в Минесота заслужават похвала, задето насочиха изследванията си в съвсем друга посока. Стоул уместно ни напомня усилията на критиците от XVII и XVIII век, като отбелязва, че „в сравнение с много съвременни учени те са разбирали по-малко от психология, но затова пък по дух са били по-близко до изкуството на Шекспир. Макар и по свои старомоден начин, те са обръщали внимание не само на образа на Хамлет, а на цялостното художествено въздействие и достойнства на трагедията, оставайки по този начин по-близко до тайните на драматичното изкуство”.
     Една творба на изкуството като творба на изкуството не може да бъде интерпретирана; няма какво да се интерпретира; можем единствено да я критикуваме по отношение на известни образци или да я сравняваме с други художествени творби. А главната задача на „интерпретацията” е да ни запознае със съответните исторически факти, които се предполага, че са неизвестни на читателя. Робъртсън целесъобразно изтъква, че неуспешните интерпретации на „Хамлет” се дължат на пренебрегването на нещо съвсем очевидно: „Хамлет” представлява своеобразно „наслояване” - творбата е плод на последователните усилия на няколко автори, всеки от които според възможностите си е използвал създаденото от предшествениците му. Шекспировият „Хамлет” би ни направил съвсем различно впечатление, ако знаехме, че действието на пиесата не е измислено само от него; ако знаехме, че трагедията е изградена върху много по-несъвършен материал, част от който се забелязва дори в окончателния вариант.
     Известно е, че съществува една по-ранна драма, написана от Томас Кид1 — забележителен драматичен (и поетичен) гений, автор на две толкова различни пиеси като „Испанска трагедия” и „Ардън от Февършъм”. Три извора ни подсказват как е изглеждала тази ранна пиеса: това са „Испанска трагедия”, разказът на Белфорст и една версия на „Хамлет”, играна в Германия по времето на Шекспир, която очевидно била адаптация не на по-късната, а на по-ранната трагедия. От тези три източника става ясно, че основният мотив на старата драма е бил просто мотивът на отмъщението. Действието, съответно отлагането (както и в „Испанска трагедия”), се основава само на трудността да се убие монархът в присъствието на стражите, а „лудостта” на Хамлет е била хитрост, за да се приспи подозрението. В Шекспировия вариант съществува далеч по-важен мотив, който значително притъпява и изтласква на заден план мотива за отмъщението. Отлагането на отмъщението не е обосновано от някаква необходимост или целесъобразност, докато „лудостта” не само че не приспива, а още повече изостря подозрението на краля. Внесената от Шекспир промяна не е нито достатъчно цялостна, нито последователна, за да бъде убедителна. Освен това между „Хамлет” и „Испанска трагедия” съществуват толкова поразителни текстови прилики, които не оставят съмнение, че Шекспир на места просто е преработвал текста на Кид. И още нещо — как да оправдаем необяснимите сцени между Полоний и Лаерт и между Полоний и Рейналдо? Тези сцени не носят нито поетиката на Кид, нито стила на Шекспир. Робъртсън предполага, че тези сцени са съществували в първоначалния вариант на Кид, но още преди Шекспир да се докосне до него, тои е бил „пипнат” от трета ръка -- вероятно от Чапмън2. Робъртсън аргументирано заключава, че първоначалната пиеса на Кид - както и някои други драми на отмъщението — се е състояла от две части с по пет акта. Според мен крайният извод от анализа на Робъртсън е неоспорим. Шекспировият „Хамлет” (доколкото е негов) - е трагедия за това, как майчината вина влияе върху сина, и Шекспир не е съумял убедително да наложи този мотив върху „неуправляемия” материал на старата пиеса.
     За неуправляемостта няма и съмнение. Защото „Хамлет” е далеч от шедьоврите на Шекспир и защото трагедията е художествен провал. По ред причини тази пиеса ни озадачава и тревожи, както никоя друга. Тя е най-дългата пиеса на Шекспир и вероятно му е струвала най-големи усилия. И все пак в нея има повърхностни и непоследователни сцени, които би трябвало да се забележат от всеки зрител. Версификацията е непостоянна. Стихове като
     Но вижте как, наметнат в дрезгав шаяк,
     денят овчар нагази в росата
     по билото на източния хълм. . .

     ни напомнят на периода на „Ромео и Жулиета”.
     А тези —

     Та в сърцето си чувствах странна битка,
     която не ми даваше да спя. . .
      ...Излязох, значи,
     от своята каюта и прикрил се
     с моряшкия си плащ, във тъмнината
     налучках тяхната.. .
      можем да отнесем към зрялото изкуство на Шекспир. С основание можем да причислим „Хамлет” заедно с още една пиеса с „неуправляема” материя и учудваща версификация — „Мяра за мяра”, — към периода на криза, последван от успешните големи трагедии с връх „Кориолан”. Вероятно „Кориолан” не е така интересна, както „Хамлет”, но заедно с „Антоний и Клеопатра” тя спада към най-големите творчески постижения на Шекспир. Може би доста хора смятат „Хамлет” за произведение на изкуството, защото е интересна драма, а не я намират за интересна, защото е произведение на изкуството. „Хамлет” е „Мона Лиза” на литературата.
     Причините за неуспеха на Шекспировия „Хамлет” не могат да се открият на пръв поглед. Робъртсън е несъмнено прав, като заключава, че основната емоция на пиесата е чувството на сина към греха на неговата майка:
     „Тонът, с който говори Хамлет, показва, че той страда от грехопадението на майка си... Майчиният грях е изключително труден мотив и Шекспир е трябвало да го изтъква и подчертава, за да постигне или загатне някакво психологическо решение.”
     Но това никак не изчерпва въпроса. В тази трагедия Шекспир не успява да подчини греха на майката на своите драматургични цели, да го овладее, както овладява подозренията на Отело, любовните увлечения на Антоний или гордостта на Кориолан. А мотивът би могъл да се вгради в трагедия като горните — разбираеми, цялостни, ясни. В „Хамлет”, както и в сонетите, има нещо, някакво чувство, което творецът не е могъл да изнесе на бял свят, да осмисли и превъплъти в изкуство. А когато потърсим това чувство, забелязваме, както и в сонетите, че трудно можем да го локализираме. Не го откриваме и в монолозите; ако разгледаме двата прочути монолога, ще открием Шекспировата версификация, а съдържанието можем да припишем на друг, може би на автора на пиесата „Отмъщението на Бюси Д’Амбуаз”. Шекспировият „Хамлет” не се усеща нито в действието, нито в кой да е пасаж, а само в незаменимия, характерен тон, съвършено различен от тона на по-ранната пиеса.
     Единственият начин да изразим емоции в изкуството е да намерим определен „обективен корелатив”; с други думи — група предмети, известна ситуация или верига от събития, които представляват формулата на тази определена емоция, формула, която при наличието на дадени външни фактори, съдържащи известен сетивен опит, непосредствено да предизвиква емоцията. Ако разгледаме коя да е от по-сполучливите трагедии на Шекспир, веднага ще открием точно този еквивалент. Ще разберем, че душевното състояние на лейди Макбет, когато се разхожда в съня си, ни е предадено чрез майсторско натрупване на сетивни импресии и детайли. Думите на Макбет, когато научава за смъртта на съпругата си, въздействат върху нас, сякаш при дадената последователност на събитията автоматично произтичат от последното действие. В тази пълна адекватност на външното спрямо чувството се заключава художествената „неизбежност”. А именно това липсва у „Хамлет”. Героят Хамлет е обладан от чувство, което не може да се изрази, защото е пресилено спрямо представените ни факти. На това се дължи предполагаемото идентифициране на Хамлет с неговия създател; объркаността на героя поради отсъствието на обективен еквивалент на чувствата му е закономерно продължение на объркаността на автора да разреши своя творчески проблем. Пред Хамлет стои трудността, че неговото отвращение е предизвикано от майка му, но тя не е адекватен еквивалент на отвращението му; неговото чувство се развива и разраства извън нея. Хамлет не разбира това чувство, не е в състояние да го обективизира, затова то само затормозява живота и спъва действието. Нито едно действие не задоволява това чувство. Никакви сюжетни поврати не могат да помогнат. Трябва да отбележим, че самото естество на проблема изключва възможността за обективен еквивалент. Ако се преувеличи престъплението на Гертруда, то би дало формула за съвсем различно чувство у Хамлет. А тъй като нейният характер е така негативен и незначителен, тя събужда у Хамлет чувство, което сама не може да олицетвори.
     „Лудостта” на Хамлет е изобретение на Шекспир. В по-ранната пиеса то е било само хитрина и можем да предполагаме, че публиката така го е възприемала до края. При Шекспир имаме нещо по-малко от лудост и нещо повече от преструвка. Фриволните постъпки на Хамлет, повторението на фрази, игрите на думи не са част от планирано притворство, а форма на емоционално облекчение. Лудостта на героя представлява клоунада от чувства, която не може да намери отдушник в действие. Интензивното чувство - възторжено или подтискащо, без обект или надхвърлящо обекта си - е познато на всеки разумен човек. То е предмет на патологични изследвания. То е присъщо на младостта; нормалният човек тушира тези чувства или така ги укротява, че да съответствуват на всекидневието му. Творецът съживява и съхранява тези чувства благодарение на своята способност да прави света по-интензивен в съзвучие със своите емоции. Лафорговият3 Хамлет е младеж, Шекспировият не е - той няма това обяснение или оправдание. Трябва да признаем, че в случая Шекспир се е заел с проблем извън силите му. Защо въобще се е заел с него - това остава неразрешима загадка. Какво преживяване го е подтикнало да се помъчи да предаде неизразимо ужасното, никога не ще узнаем.
     Нужни са ни твърде много данни от биографията му; трябва да разберем дали и кога - преди, след или по време на това преживяване - той е чел Монтен, II, XII, „Апология на Реймон Себон”. И накрая, би трябвало да узнаем нещо, което по закона на хипотезите е неузнаваемо, тъй като предполагаме, че става дума за събитие, което - както вече подсказахме - надхвърля фактите. Би трябвало да разберем неща, които самият Шекспир не е успял да разбере.
     1919