Простори

Проблемът за признатите и непознатите автори е интригуващ. Интересни са и въпросите около институционализацията на творческата личност – защо е станало митологизирането й, как се е превърнало в знаков фактор на общественото битие; какви потребности се удовлетворяват по този начин; какъв е режимът на работа на митологизиращите механизми. Във връзка с това в една своя статия зададох серия от въпроси, свързани със съществуването на музеите: кои и какви личности могат да разчитат на “истински” Музей; как Музеят, създаден от митологични механизми, си донабавя нови митологии; как се влиза в Музея – с вече намерени отговори или с питания... В общи линии разсъжденията ми водят към следното разбиране за модерната задача на Музея – да се върви от обикновена репродукция към продуктивност. В такъв случай функцията на Музея не е да ретушира, а да разкрива горещите виртуални точки на живот и произведения, да ги свързва с определени образи, да формулира “неписания смисъл на текста”. Изводът ми е, че Музеят (имам предвид литературният, но смея да предположа, че се отнася за различните видове “музейони”) би трябвало не да регламентира един-единствен смисъл, а да предлага свободна игра на активните интерпретации – изисквания, характеризиращи тезите на деконструктивистите. Само така литературният текст би могъл да се впише в по-широките пространства на общокултурния. В него полемично се включват политически, естетични и етични, религиоподобни и пр. дискурси, които, взети заедно, образуват глобалния социално диалогизиращ “текст”.

Всъщност Музеят е една от характерните конкретизации на успеха, на значимото място на постигналия го в историята и в съвременността, на влизането на съответната творческа личност в канона. (Специално за литературния канон Владимир Трендафилов дава следната формулировка: “утвърдена в рамките на дадено историческо време и/или географско пространство селекция от произведения.” ) “Канонизираните” автори и творби – някогашни и днешни – привличат под една или друга форма и по различни поводи сравнително интензивно внимание, което естествено има свои върхове и спадове. Значително по-различна е участта на онези неуспели писатели, за които Марк Твен твърди, че по правило са по-талантливи от признатите. Това за правилото великият хуморист го е казал иронично, ала съставянето на антология с недостатъчно известни и със съвсем неизвестни талантливи автори изглежда интригуващо и достойно дело.

Такава антология бих озаглавил “Ь”, подканвайки прогресивно намаляващите читатели на българската литература: “Да четем “Ер малките” – “големите /п/Ерове” са достатъчно известни, за да бъдат интересни!” Разбира се, подобна подкана съдържа в себе си огромна доза провокативност, а е и програмно неизпълнима. (Тук традиционната институционална консервативност и още по-традиционната читателска пасивност поставят трудно преодолими прегради.) Въпреки това съставям за себе си подобна антология, която не предвиждам скоро да види бял свят – не поради страха от възражения, а от ужаса, че ще възбудя пълчищата графоманстващи, по стар народен обичай въобразяващи си, че тям принадлежи бъдещето. В този смисъл си припомням едно ранно стихотворение на Любомир Левчев (типичен съвременен “голям Ер”, толкова силно желаещ и действащ да е медиен вместо медиум, че неизбежно се смалява под равнището на таланта си). В “Тайна любов” става дума за скулптури, захвърлени в заден двор от собствените си ваятели. Сред тях се извисява гласът на един смачкан цинков варел за боклук, въобразил си, че и той е произведение на изкуството: “Братя! // ще дойде ден // и нас ще ни признаят! // За прошка ще ни молят, // братя!…” Иронията на признатия Левчев е ясна.

Ала не е толкова ясна съдбата на автори, които някога и днес поради различни причини – от чисто битово-териториални (примерно, защото съзнателно са предпочели да са далече от Централните хали на литературата) до екзистенциално-културни (да кажем – негероичен и лишен от външна активност живот; привързаност към поетика и идеи, звучащи или твърде анахронично, или прекомерно авангардно на съвременниците им; тривиална липса на късмет), не се вписват в канона и си остават маргинални. Такива автори май ще си остават “цинкови варели”, за които ще нехае всеки нов попарт.

За тяхно и за мое съжаление ще кажа нещо твърде жестоко: едва ли има някаква надежда талантливият неудачник да бъде припознат като значим творец след време. Почти никаква надежда няма! Прав е Леонид Леонов, чието творчество никога не ме е впечатлявало: “Известността идва и си отива, а неизвестността остава.” (И какво от това?! Пастернак е постулирал: “Да си прочут е некрасиво!”)

За славата зловещо постигнатият от нея Яворов е отбелязал, че е “обидна и жестока глума”. Прав е Василий Розанов: “Сатаната е съблазнил папата с власт, а литературата – със слава!” И колко точна е Емили Дикинсън: “Ако славата ми принадлежи, тя не ще ме избегне, а ако не – защо да ставам смешна в очите на кучето си?” Почти напълно неизвестната приживе поетеса е написала нещо подобно в стихове:

Въобще – мисълта за славата и безсмъртието ни прави отвратително и нетворчески самотни. Няма смисъл да се делят лаврите – самото лаврово дърво днес е изсъхнало, дафиновият лист е банална подправка и нищо повече. “Успехите ни унижават”, споделя Рилке. Струва ли си тогава да отдаваме някакво особено значение на възклицания от рода на: “Литературата не е селско гробище, а пантеон”? Какво ще струва пантеонът без селското гробище?!

Не разбирам работата на изследователя като балсамиране на литературните фараони и поддържане на благоговейната температура в Музея или Пантеона. Звучи отблъскващо, но изследователят е ексхуматор. По-скоро ексхуматор, отколкото препаратор... Този изследовател би могъл да изрече: “Искам извадени от пантеоните всички мумии! Искам изровени от гробовете им всички погребани! Искам ги живи, живи, живи...За да споря с тях. Да ме оспорват!”

Оспорване предполага и предположението, че “голямата” литература може да се прочете чрез “малките” автори, извадени извън маргиналните пространства. Наистина често извежданите извън скобите на класическия литературноисторически наратив имат в какво да ни въведат. Разбира се, предполагаемо е и възмутеното: “Защо ни занимавате с подробности от пейзажа? И без това авторите са толкова много?!” Но едва ли подобни реакции ще са напълно справедливи!

Нека в тази връзка не напрягаме слух по посока на силогистичните нашепвания, според които маргиналното е толкова център спрямо едно, колкото центърът – маргинален спрямо друго. Попътно припомняйки традиционната и постмодернистичната критика на центристките идеи, ще подхвърля нерискуващото твърдение, че онова, което не е и няма шанс да бъде класика, притежава определени ценности. Една от тях е способността му да откроява (понякога доста релефно) ценностите на класическото и каноничното, а и да активира чрез наличието си съществени постижения. “Малкият” автор (латинското auctor – “победител”, “увеличител”) има своите победи, увеличаващи и надаряващи с допълнителни, а понякога и с определено оригинални значения литературната територия. Никой auctor не е достатъчно малък, за да не бъде подложен на разпит от (из)следователя. Никоя литература не е достатъчно голяма, за да не проговори чрез него. По този начин тя ще каже нещо и неща по-различни от познатите и установените.

Афористичната претенциозност на последния пасаж изпълва с подозрението, че с неподходящ апломб се повтарят достатъчно известни идеи. Твърденията за литературната история като история на шедьоврите, които единствено заслужава да бъдат привиквани на перманентни научни сесии, за да изказват новите си знания-значения, са възбуждали критика винаги. При това опонентите на “елитаристите” или “феноменологистите” също са достигали до крайности. Едва ли ще се въздържим от хапливо репликиране спрямо Лансон например, който обявява, че за литературния историк най-репрезентативни са средните литературни факти. И все пак “средните” или “малките” произведения понякога са и средищни, и достатъчно големи. Те трябва да бъдат познати на новото време, ако то желае да прочете предхождащо-съдържащите се в него времена. Подобно желание е задължение на специалистите.

Воден от такова съзнание, убеден в обозримостта и актуалността на българското литературно наследство, с охота приемам разбирането на Михаил Неделчев, че с “криворазбраната елитарност в литературноисторическото мислене се унищожава живата диалектика в литературния процес; той се обеднява, престава да бъде множествен, подвижен, пълноводен.” И откровено ще добавя, че ми е чужда “шопенхауеристиката”, признаваща в изкуството единствено гения-творец, а в морала – аскета-творец. По-скъпа ми е мисълта на Пол Валери, че в бъдещето се влиза гърбом, тоест с очи към миналото. Колкото по-зорък е погледът ни към различните творци на това минало, толкова повече ще виждаме около себе си и пред себе си. Виждайки “малките” автори и разпитвайки ги, ще видим и ще чуем повече и по-различни неща от литературата.

Продължавайки размишленията си в тази, но и в малко по-различна посока, нека отбележа, че днешното не е само следствие от вчерашното, но и причина за него. Знайно е още от Т. С. Елиът – “миналото трябва да се изменя от настоящето, точно както настоящето се направлява от миналото”. Йордан Радичков обяснява Светослав Минков или Чудомир не по-малко отколкото те – Радичков. Затова са съмнителни литературноисторическите интерпретации, при които обикновената каузалност поражда антиестетически историзъм, боравещ с телеологически инструментариум. Детерминистичните абсолютизации често (дали не и по принцип?!) отвеждат към разбирания и убеждения за подчинената и второстепенна функция на “надстройката” спрямо “базата”. Това пък представя художествените творби като илюстрации на много по-важни от тях и определящи същността и характера им основни, целеполагащи и т. н. социално-политически движения. Опасно е да надаряваме литературния процес с извънположени му цели – предупреждаваше Боян Ничев, очевидно признаващ постановката на Бахтин, че литературата “не може да се изучава извън цялостния контекст на културата /.../ и непосредствено (през главата на културата) да се съотнася със социално-икономическите и други фактори. Литературният процес е неотнимаема част от културния процес”.

Създадените някога художествени ценности са органична част от общокултурната процесуалност. Те битуват с актуализирани и направо драстично динамизирани значения и днес (това е и смисълът на ценностите, ако са действително такива!). С дейността си литературният изследовател и подкрепя, и разколебава йерархическата съподчинителност на тези ценности. Друг е въпросът за мотивите на този изследовател. Друг е и въпросът, че абсолютна аксиологическа скала не е съществувала и никога няма да съществува.

Сериозната литературноисторическа дейност така или иначе довежда до представата, че литературното минало е Гордиев възел, който не може да се разплете докрай, но не трябва и да се разсича. Възлите се разплитат, за да се изплетат от тях нови – в това е и обречеността, и радостта на литературните занимания. Тук веднага могат да се чуят обвинения в безпринципен релативизъм, а възниква и въпросът за морала. Обвиненията ще подмина с кроткото отбелязване, че самата природа на изследвания обект (художествената литература) е доволно релативистична, а това не може да не се отрази и върху изследването.

А на евентуалните етични инвективи може да се отговори така например – “литературата се поддава на структуриране в различни планове и на различни нива.” С други думи – въпрос на морал и на литературоведска почтеност е именно “инициативата на възприемащия” да влага в произведения и процеси “различна преднамереност” . (По-късно Ролан Барт ще повтори по своему току-що цитирания Ян Мукаржовски, за да изрече афористично убеждението си, че текстът не е притежател, а производител на смисъл.) Литературният историк и критик трябва да разширява територията на добрата литература, да представя литературната история като истории, не чрез дихотомии, като някакви двуборства, а като многобой.

Нещо подобно става и с литературоведа. Той не знае съвършено точно какво е литературата, а още по-малко - какво е добрата литература. Неговата специалност е да не разбира – казал го е още Шкловски. От съзнанието за неразбиране може би започва някакво друго разбиране. По-точно – приемане, че литературата е противоречива и... Но по-добре да предоставя думата на Никола Георгиев: “Противоречията в литературата са смислообразуващ фактор, те не са последен бряг, а устие към морето на нови значения. Ако приемем, че е така, че общомисловните противоречия се развихрят в литературата както никъде другаде, не е изненада, че в нея намираме силно изострени противоречия между единично и общо, индивидуално и непознаваемо.”

Противоречията в литературата именно затова не трябва да се заличават, а да се подхващат, разгръщат и да им се търси някакво – никога не крайно! – обяснение. И така – ако река, че литературата е река, всеки би следвало да запита: “как”, “защо”, “каква”!? Според силите си аз се опитвам да отговарям на въпросите, твърде често напускайки “селото”, което иска еднозначни отговори. И което е в правото си да има право.

Този набор няма почти нищо общо с представата за еволюционна селекция, осъществявана от някакъв плавен литературен развой. Затова и го привличат особените, “революционни моменти” – да речем, “младите” и “старите” на д-р Кръстев; “мъртвата”, според Гео Милев, Фурнаджиев, Далчев поезия на символизма; ситуацията през 50-те години, когато се прави радикален опит за деканонизация (по разбираеми причини и принципи) на българската литература.

Аз обаче не бих искал да говоря за малко-много утвърдените и за похвалната традиция към класиците да се подхожда от разнородни позиции, с различни интерпретативни техники, разкриващи и актуализиращи различни “горещи” точки и проблематичности на творбите им. Интересува ме естествено защо активно се усвоява Елин Пелин (без ни най-малки съмнения в стойността на творчеството му), а се попритулва Михалаки Георгиев (по принцип регионализиран и маргинализиран), защо Вен. Тин. не се познава и от божем специалистите, защо Ник. Вас. Ракитин и Иван Хаджихристов традиционно се представят като епигони – на Вазов, на символистите. По-интересен ми е обаче въпросът с “постканона”, с опитите да се натрапи нова таблица за ранговете, при което се извършва прост акт на некоректна субституция. Заменянето се извършва въз основа на елементарното, и то доста елементарното изискване “последните” да станат “първи”. Изглежда справедливо, а не е! Глупаво е да изтласкаш Любомир Левчев, за да поставиш на мястото му Константин Павлов – голям “ер малък” с всичките етични и естетически достойнства на доброволния аутсайдер, на тоталния опозиционер. Глупаво е да зачеркнеш поколенията от края на 60-те и началото на 70-те години, за да провъзгласиш “постмодерната революция”, фаворизирайки автори, които далеч не са показали творческото си надмощие над предходниците. Абсолютно несправедливо е непознаването на автори, чиято стойност не би се разпознала чрез поставянето им в центъра. Те пребивават с истинските си достойнства извън него – там се осъществява и отстоява тяхното различие. Не става въпрос за несъизмеримостта им с канонизираните автори, с тенденциите на настоящето, а за независимостта на таланта им от познатия естетически камертон. Такъв поет е например известният в литературните среди Биньо Иванов, такъв е съвсем малко познатият Петър Атанасов. (Уви, двамата не са между живите.)

А междувременно времето е наистина “между”, междувремие е, но безбрежно междувремие. Самата литература и култура (в по-тесния смисъл) се маргинализират, самите творци (някогашни и днешни) се изтласкват в периферията на общественото внимание. Не казвам добро или лошо е това. Но не смятам, че е безнадеждно лошо или нелогично. Да припомня автора на “Обломов” Иван Гончаров: “Да осъдиш тълпата да гледа на света и образите през призмата на изкуството и да се отдава послушно на ръководството на художниците, макар и те да са истински творци, означава да обречеш обществото на вечно юношество”.

Жреци и пророци в литературата вече няма (има, разбира се, Стефан Цанев, Юлиян Вучков и тем подобни), а в известен поне смисъл новата позиция на художника е тази на юродивия. Още през 1918 Николай Бердяев в “Кризата на изкуството” отбелязва, че времето е кризисно за изкуството въобще, че са налице “най-дълбоките сътресения на хилядолетните му основи” и че “помлъкна старият идеал на класически прекрасното изкуство и се чувства, че няма връщане към неговите образи”.

И преди философа Достоевски говори за идеала на Мадоната и идеала Гоморски. Днес Мадона е певица, а содомо-гоморците… Но да не отваряме дума за тях. Така или иначе – идеал на новото изкуство са не хармоничните в съвършенството си Фидий и Праксител, а циклопските фигури с тяхната странна незавършеност и неоформеност. Ритмичната отелесеност на попмузиката изземва звуковото пространство на класическата хармония. Отношението към живота и изкуството е принципно амбивалентно, рожба на етичен и естетически релативизъм, които добрата стара “калрокагатистика” с нейната морална императивност не може да приеме. В това е нейната сила, но и нейната “антипостмодернистична” трагедия.

Позицията на “маргиналните” автори, които не търсят евтина популярност, е с важни естетически и етични потенции. Въпросът е не периферията да става център, да излъчва монологични послания, а да се осъзнава функцията й на граница в аполинеровския смисъл. Нека припомня, че в “Червенокосата красавица” на френския поет се изисква внимание към онези, “които се сражават на границата с безграничното”. Оттук идва и немегаломанската позиция на периферното и маргиналното, което не е инвективно, изпълнено с разрушителни централизиращи амбиции да поучава, наставлява, ръководи. Административните класици от недалечното минало и телекласиците от рекламното настояще можеха и могат да разчитат единствено да са временно канонизирани монологисти. Въпросът обаче е не да си солист на инструмент, създаден от друг, да прекомбинираш звуци, а да изобретиш своя музика. По-точно – свой инструмент!

Всичко това изказвам без какъвто и да е поклон спрямо славните традиции и настоящето на литературното “сиромахомилство”. Възхищавам се от доста признати и непознати български писатели, но не съжалявам никого – литературното посвещение е само по себе си трагически избор, най-малкото поради факта, че Словото е у Бога, а творецът взема, че му го открадва. Този негов първороден грях определя участта, която доброволно си е избрал. Той няма да победи Словото, то винаги ще се окаже по-силно от него (“Уби ме преяка реч”, признава самоубилият се сръбски поет Бранко Милкович), но след като е негово Слово няма как да не предизвика отглас.